Arte Saggi

A cura di Giuseppina Carla. Romby. Firenze, Edifir 2013, cm.17x24, pp.199, illustrazioni in bianco e nero e a colori, tavole. brossura copertina figurata a colori. Il volume, attraverso un apparato documentario inedito, prende in considerazione esperienze architettoniche e artistiche emblematiche per l'impegno e la "modernità" degli esiti, realizzate in diverse città toscane nel corso del XVI secolo. Infatti con l'affermarsi del ducato di Cosimo I dei Medici, il rinnovamento cittadino conosce una svolta significativa sia per quantità che per qualità; e mentre prendono il via importanti cantieri pubblici (come quello degli Uffizi) destinati a modificare sostanzialmente diversi settori urbani, si assiste ad un rinnovato impegno dei cittadini nel riordinamento ed aggiornamento delle residenze di antica o più recente acquisizione attraverso l'adozione di modelli architettonici e linguistici riconoscibili ed in grado di fornire un'immagine unitaria della "città del principe". Destinati proprio alla costruzione di tale immagine sono i provvedimenti legislativi emanati nel 1551 con l'inedito obiettivo di abbinare al controllo degli interventi un esito formale di qualità, di cui si forniscono significativi risultati raggiunti.

A cura di Piero Dini. Firenze, Il Torchio 1975, cm.24x16,8, pp.XVIII,324, 111 ill.fotografiche. brossura con sopracoperta.

A cura di André Blavier. Traduz.di Libero Sosio. Milano, Abscondita Ed. 2010, cm.13x22, pp.406, num.figg.bn.ft. brossura copertina figurata a colori con bandelle,. Coll.Carte d'Artisti,59. Sino al 1926... ricercai una via, un modo per esprimere i miei sentimenti. Avevo stabilito che tutti i pittori dipingono le stesse cose, che solo lo stile cambia. Poi, dopo avere acquisito familiarità col cubismo, col futurismo e con l'opera di de Chirico, mi resi conto che lo stile è come la grammatica. Non ha nulla a che fare con la pittura. Ciò che conta è che cosa si deve dipingere. Mi resi conto anche del fatto che l'invisibile non può essere reso visibile, ossia che emozioni, sensazioni ecc. non possono essere dipinte. Come si può dipingere la libertà? Come si può rappresentare la libertà: in parole o immagini o anche nella propria mente? Non si può. Un'edizione critica degli scritti sull'arte, la politica, la vita del pittore belga.

A cura di Francesco Bandini. Firenze, Alinea 1983, cm.22x22,5, pp.110, ill.bn. brossura copertina figurata.

A cura di R. Venturi e López-Remiro M. Roma, Donzelli Editore 2021, cm.17,5x22,5, pp.304, illustrazioni. brossura copertina figurata a colori. Collana Mele. La pubblicazione degli scritti di Mark Rothko - uno dei più grandi artisti del XX secolo -, inediti fino a pochi anni fa, ha rappresentato un vero e proprio evento nel mondo dell'arte contemporanea. Il volume si presenta come un'insostituibile guida all'opera di Rothko, seguendone l'itinerario artistico dal debutto, nel 1934, fino al 1969, un anno prima della morte. La scrittura, che compone una sorta di autoritratto intellettuale assieme pubblico e intimo del pittore, si alterna qui all'opera. Il curatore Riccardo Venturi accompagna il lettore nell'atelier di Rothko in un percorso anche visuale, che si snoda lungo 38 immagini, tra dipinti, disegni preparatori, installazioni e fotografie dell'artista, doviziosamente commentate. I testi sono di straordinario interesse: dalle lettere ai suoi amici pittori alle memorie del viaggio in Europa - in particolare in Italia: dopo aver visitato Paestum, Rothko scopre di «aver sempre dipinto templi greci senza saperlo» -, dai quaderni di note sul surrealismo, su Picasso o Miró, alle amare confessioni sul mondo dei mercanti e dei critici d'arte. Emergono così le ambizioni di una personalità artistica che ha rivoluzionato la pittura del Novecento, ma anche il confronto serrato col modernismo.

Chieti, Diodato Editore 2021, cm.15x21, pp.270, brossura coperetina figurata a colori. Collana Manuali Pratici di tecniche dell'Arte. Come "facevano" esattamente l'encausto gli antichi? Vanno bene tutte le cere per prepararlo? Siamo proprio sicuri che il bel lucido della pittura ad encausto dipendesse solo dalla cera o...c'era dell'altro? Quali elementi chimici e di conseguenza quali "ingredienti" sono stati rintracciati, scoperti (e qui pubblicati) dall'analisi XRF su alcuni reperti dei Musei egizi di Torino e di Firenze? Come soso state verniciate le antiche navi da guerra romane descritte da Plinio il Vecchio? Com'era composto l'impasto pittorico dei famosi Ritratti del Fayyum del periodo ellenistico-romano e successivamente delle prime e più antiche icone della cristianità? Cos'era il cestro? Secondo Plinio quali colori vanno bene con la tecnica dell'encausto e quali no? Cos'è rimasto dell'encausto inventato dagli antichi nei trattati e nella prassi artistica del Medioevo e dei secoli successivi? Quali tecniche artistiche "moderne" o affini ne sono derivate? Come si può preparare "in casa" la cera punica? Queste ed altre domande sono state chiarite, dimostrate e presentate qui per la prima volta anche con fotografie a colori e con molti particolari in nota.

A cura di Elena Pontiggia. Milano, Abscondita 2011, cm.14x21, pp.174, brossura con bandelle, copertina figurata a colori. Coll.Carte d'artisti,131. La prima lettera di Cézanne che conosciamo si apre con un'immagine della pioggia e della primavera. L'ultima (se si esclude la nota di sollecitazione a un venditore di colori) inizia accennando alla pioggia e all'autunno. Tra le espressioni scherzose della prima, percorse da un'allegra, ironica compiacenza retorica, e quelle dell'ultima, secche e disadorne, dirette a una comunicazione senza convenevoli, c'è uno spazio di quasi cinquant'anni. Cézanne non cercava biografie (credevo che si potesse fare della buona pittura senza attirare l'attenzione sulla propria vita privata... L'uomo deve rimanere nell'ombra" scrive nel 1896 a Gasquet) e probabilmente pensava per le proprie lettere a un unico, privato destinatario, circostanza questa a cui dobbiamo, negli anni della maturità, la loro straordinaria asciuttezza, la loro assoluta mancanza di letteratura. Eppure queste carte si possono leggere come un diario psicologico dell'artista, tanto più rivelatore quanto più involontario e inconsapevole: una testimonianza di quel passaggio dall'eccedenza alla contrazione che si riconosce nella sua pittura e si intuisce nella sua vita. Per questo, in molti punti, diventano quasi una didascalia indiretta dei dipinti." (Elena Pontiggia).

A cura di Gioia Mori. Milano, Abscondita Ed. 2006, cm.10,5x19,5, pp.68, num.ill.bn.ft. brossura con bandelle, copertina figurata a colori. Coll.Miniature,47. Aveva settantaquattro anni Tamara de Lempicka quando, da vera e indomita combattente, iniziò la sua definitiva e vincente riscossa. Avvenne nel 1972 e il teatro di battaglia fu una galleria alle Halles di Parigi. I galleristi Biondel e Plantin seppero impostare il ritorno di Tamara sulle scene con grande competenza. Le quarantotto opere esposte erano solo quelle storiche, scelte nell'atelier della Lempicka che controvoglia aveva accettato di riproporle, considerandole fuori moda. Biondel e Plantin seppero ben gestire il fenomeno" che avevano a portata di mano: un'artista che a Parigi aveva conosciuto il successo di critica e di pubblico, aveva ritratto l'aristocrazia, il bel mondo, gli intellettuali, ma anche e soprattutto le lolite, le donne dell'alta società che guidavano Bugatti e sciavano a Saint-Moritz, i loro trasgressivi amori saffici. Aveva occupato le pagine delle riviste con le sue foto da diva di Hollywood. Poi era scomparsa. E il 1972 fu l'anno della "scoperta" di Tamara de Lempicka, che in una foto di Laurent S. Jauhnes, scattata al vernissage, appare ancora padrona di uno stile perfetto: magra e altera, un taglio di capelli allora in voga, il naso aquilino portato come un seguo di nobile distinzione. Un carisma naturale, a qualsiasi età." (Dallo scritto di Gioia Mori).

Torino, CDE su licenza Einaudi 1982, cm.14x20, pp.XXIV,110, 94 figg.bn.e a col. in tavv.ft. legatura editoriale cartonata con sopracoperta figurata a colori.

Traduzione di Elena Carpi Schirone. Milano, Abscondita 2010, cm.14x21, pp.143, brossura copertina figurata a colori. Coll.Carte d'Artisti,4. Apparenza nuda è formato da due saggi che Octavio Paz ha dedicato a Marcel Duchamp. Il primo è un'introduzione generale all'opera dell'artista francese: esso contiene una descrizione completa e un'interpretazione del Grande Vetro, lasciato "definitivamente incompiuto" nel 1923. Uno dei pittori più celebri del nostro secolo abbandona l'arte per dedicarsi agli scacchi ed entra, così, nella leggenda. Dopo la sua morte, si scoprirà con stupore che aveva lavorato in segreto per vent'anni... Per Paz, l'opera di Duchamp e il suo abbandono della pittura non derivano né dal patetismo né dall'orgoglio, ma da una folle saggezza: da quella "libertà d'indifferenza" che rimane dopo la conoscenza. Il secondo saggio è un'analisi dell'Assemblaggio di Filadelfia. Paz mostra come esso si ricolleghi al Grande Vetro e alle altre opere di Duchamp, perché un medesimo principio governa tutte le sue speculazioni plastiche: il principio della "cerniera" (le porte - e le idee - si aprono nelle sue opere senza peraltro cessare di essere chiuse, e viceversa). Questo saggio riesce dunque a mettere in luce le somiglianze profonde tra il percorso di Duchamp e il mito di Diana e Atteone: dal voyeurismo alla contemplazione mediante il sacrificio. Nell'ultima parte del saggio, Paz mostra come Duchamp sia l'erede del tema tradizionale e centrale del pensiero e dell'arte occidentali: l'amore e la conoscenza. La sua visione è il prolungamento inatteso della tradizione dell'amore cortese e dell'ermetismo neoplatonico.

A cura di Luciano Anceschi. Milano, Abscondita 2011, cm.14x21, pp.174, brossura con bandelle, copertina figurata a colori. Collana Carte d'Artisti, 139. Se davvero esistono questioni estetiche "eleganti", la difficile, irta questione del Barocco - e per il complesso intreccio di motivi teorici, estetici, artistici, storici, di metodo... che implica; e per il fatto che su di essa si sono scontrate in gara le diverse dottrine e culture dell'Europa contemporanea, mostrando, in quest'urto, più dichiaratamente i loro limiti e le loro virtù - è, senz'altro, di pieno diritto, una di esse. [...] Pur senza condividere del tutto la tesi del D'Ors, ho pensato che fosse cosa conveniente far conoscere ai lettori italiani questi assaggi sul Barocco, per una ragione, direi, di superiore pedagogia spirituale: e, cioè, proprio per la esemplare virtù di veloci rilievi e risalti con cui in modi laici e affabili è proposto il vario atteggiarsi delle questioni; e per la flessibile energia con cui l'apparentemente pacifica immagine convenzionale del Barocco vien discussa in figura di emblemi sensibili e immaginosi, e quasi rovesciata; e, infine, per la forza conseguente di suscitare e muovere un'intensa vita di problemi che sono il pungolo arguto di una ricerca, quale deve essere, sempre desta ed aperta, sempre inquietamente insoddisfatta. Un in sofito modello, insomma, di contemporaneo " saggio" critico e filosofico di bel vigore intellettuale e di prosa stretta ed esatta, con rare mollezze, qua e là, e abbandoni di liberissimo spirito. (Dallo scritto di Luciano Anceschi).

A cura di Elena Pontiggia. Milano, Abscondita Ed. 2001, cm.13x22, pp.111, alcune figg.bn.nt. brossura copertina figurata a colori con bandelle,. Coll.Carte d'Artisti,21.

A cura di Elena Pontiggia. Milano, Abscondita 2012, cm.13x22,5, pp.111, illustrazioni. brossura copertina figurata a colori. Collana Carte d'Artisti, 21. Per un singolare contrappasso, Pierre-Auguste Renoir è noto oggi soprattutto come pittore impressionista, mentre all'impressionismo dedicò solo una parte della sua vita di artista. Della pittura "en plein air" fu, verso il 1863, uno dei fondatori, con Monet e Bazille, ma già alla fine degli anni Settanta considerava quella esperienza esaurita, un vicolo cieco. Dopo di allora continuò a dipingere per altri quarantanni, superando le premesse impressionistiche, anzi negandole, in nome di un classicismo di cui nel nostro secolo è stato uno dei precursori. Basta osservare il suo percorso pittorico per capire come Renoir, per primo, abbia avvertito i limiti della tendenza espressiva che aveva contribuito a creare. Quello che rimane costante, in tutta la sua opera, è un indiretto atto d'accusa nei confronti di quell'intelligenza che non nasce dall'istinto e non si risolve nell'esistere. Per questo dipingeva fiori, prati, bambini e soprattutto donne. Per Renoir non la storia, ma la natura era "magistra vitae". E ogni forma di cultura, o di ragionamento, era per lui un inganno, un decadimento rispetto alla sapienza originaria che non è contenuta nei libri, e che è la sola che conti. Ma non bisogna equivocare. Renoir fu in realtà un pittore-intellettuale incontentabile e inappagato, costantemente insoddisfatto dei suoi esiti. Le sue riflessioni sull'arte e soprattutto le sue lettere, che dal 1865, l'anno delle prime ricerche impressioniste, giungono sino al 1918.

A cura di Roberto Tassi. Traduzione di Maria Elena Ruggerini. Milano, SE Ediz. 1999, cm.13x22, pp.123, brossura con bandelle, copertina figurata a colori. Coll.Testi e Documenti del Novecento,78. «Le parole dei grandi artisti, passando attraverso la stessa oscura zona che ha prodotto le opere, portano attaccati frammenti di poesia, come ad attraversare un terreno rigoglioso e intricato restano sui vestiti semi spinosi. Questo libro, nel quale si raccoglie quasi tutto ciò che Graham Sutherland ha scritto e molto di ciò che ha detto, va ad aggiungersi ora a quella lista: per l'emozione che provoca, l'intelligenza che vi circola e i frammenti di poesia che trasporta». Il volume fornisce le chiavi per interpretare molte opere e interi complessi tematici, svela rapporti, traccia costellazioni e influenze, indica un metodo di lavoro.

A cura di Angela Zucconi. Milano, Edizioni SE 2018, cm.13x22,5, pp.123, brossura copertina figurata a colori. Collana Testi e Documenti, 222. «Come i greci insegnavano che conoscenza è reminiscenza, così la filosofia moderna insegnerà che tutta la vita è una ripresa. [...] Ripresa e reminiscenza rappresentano lo stesso movimento ma in direzione opposta, perché ciò che si ricorda, è stato, ossia si riprende retrocedendo, mentre la vera ripresa è un ricordare procedendo. Perciò la ripresa, ammesso che sia possibile, rende l'uomo felice, mentre la reminiscenza lo rende infelice, a condizione però che l'uomo si dia tempo di vivere e non cominci appena nato a trovare un pretesto per riandarsene, magari con la scusa di aver dimenticato qualcosa. Il solo amore felice è l'amore-ricordo, ha detto un certo scrittore. Bisogna convenire che è giusto, purché non si dimentichi che esso al principio ha reso l'uomo infelice. L'amore-ripresa è in verità il solo amore felice perché non porta con sé, al pari dell'amore-ricordo, l'inquietudine della speranza, né la venturosa trepidazione della scoperta, né la commozione della rimembranza, ma soltanto la felice certezza del momento. La speranza è un vestito nuovo fiammante, che non fa pieghe né grinze, ma non puoi sapere se ti va, né come ti va, perché non l'hai mai indossato. Il ricordo è come un vestito smesso, per quanto bello non puoi indossarlo, perché non ti entra più. La ripresa è una veste che non si può consumare, che non stringe né insacca, ma dolcemente aderisce alla figura. La speranza è una bella fanciulla che ci guizza via dalle mani. La ricordanza è una bella vecchia che non ci offre mai quel che ci serve nel momento. La ripresa è una sposa amata di cui non accade mai di stancarsi, perché ci si stanca soltanto del nuovo, mai del vecchio, e la presenza delle cose a cui si è abituati rende felici. Ma riesce a essere interamente felice soltanto chi non si inganna col pensiero che la ripresa debba dargli qualcosa di nuovo; chi si inganna con questo pensiero ben presto si stanca della ripresa».

A cura di Sebastiano Grasso. Milano, Abscondita Ed. 2010, cm.10,5x19,5, pp.100, alcune figg.bn.nt. brossura copertina figurata a colori con bandelle,. Collana Miniature, 4. "Quando, il 12 gennaio del 1963, la morte fermò, a Buenos Aires, la mano di Ramon Gómez de la Serna, lo scrittore stava lavorando a un libro su Salvador Dalí" scrive Sebastiano Grasso nella presentazione a questo funambolico ritratto di uno dei più grandi e scandalosi artisti del Novecento. "I due spagnoli erano d'accordo. Una volta pronto, il testo sarebbe stato illustrato dal pittore". Dalí mantenne l'impegno, realizzando i disegni che presentiamo nella nostra edizione. Ma chi è realmente Salvador Dalí per Ramon Gómez de la Serna? "È "il figlio di una nuova specie" che, spesso, diventa un imputato da difendere" risponde Sebastiano Grasso. "Ecco, allora, che l'avvocato Ramon scrive una lunga arringa. Convincente, umana, ricca di estro e di arguzia". E, per farlo, si pone sul suo stesso terreno, compete con l'artista, si riconosce in lui non senza compiacimento, gareggia con lui in stravaganze o, come dice, in "manifestazioni serafiche". Dalí seppe fare della sua intera vita un capolavoro surrealista? Ramon non si tira indietro, e scrive di lui nel miglior stile surrealista, si fa "giocoliere della parola", si produce in "una raffica di lampi" per esaltare l'amico e se stesso. "L'arte è una nuova maniera di farneticare," dice, probabilmente pensando anche alla propria vita, giunta ormai alla fine, interamente consacrata alla scrittura "vincendo la monotonia, sia come sia, purché in forma originale e riuscita".

A cura di Riccardo Venturi. Milano, Abscondita Ed. 2009, cm.11x19,5, pp.93, alcune figg.bn.nt. brossura con bandelle, copertina figurata. Coll.Miniature,74. "Come realizzare l'arte? Dalle masse, dal movimento, dagli spazi ricavati da quel che ci circonda, dall'universo. Da masse differenti, slanciate, gravi, intermedie, ottenute da variazioni di dimensione o di colore. Dalle direzioni - ovvero dai vettori che rappresentano il movimento, la rapidità, l'accelerazione, l'energia e così via - che generano angoli significativi e orientamenti, definendo assieme una o più risultanti. Dagli spazi e dai volumi, suggeriti da un'opposizione appena accennata alla loro massa se non trafitti dai vettori, attraversati in un impeto. Nessuno di questi elementi è determinato. Ognuno può muoversi, agitarsi, oscillare, avanzare e indietreggiare in un rapporto mutevole con ciascuno degli altri elementi di questo universo." (A. Calder).

A cura di Walter Guadagnini. Milano, Abscondita Ed. 2004, cm.13x22, pp.123, num.figg.bn.ft. brossura con bandelle, copertina figurata a colori. Coll.Carte d'Artisti,54. [...] Certo è che quando uno passa il fiore del proprio tempo in un torrido studio a dipingere mettiamo un bottone, come faccio io, allora il dubbio sorge d'essere una mummia, un uomo delle caverne, alienato dal proprio tempo. Ma è solo un dubbio [...]: all'uomo d'oggi, all'uomo col quale m'intrattengo colla mia pittura, l'avventura spaziale è ancora profondamente estranea, mentre il bottone, eh, il bottone è cucito solidamente al tessuto dell'esperienza d'ognuno... Il ruolo degli artisti poi, incluso quelli d'avanguardia" non è quello di indovini o di veggenti, ma quello antico di cronisti del proprio tempo, e il nostro tempo, ammettiamolo, è ben lontano dalla luna, per lo meno al livello dell'uomo comune" (Domenico Gnoli).

A cura di Elio Grazioli. Milano, Abscondita Ed. 2007, cm.10,5x19,5, pp.117, num.ill.bn.nt.e ft. brossura con bandelle, copertina figurata a colori. Coll.Miniature,59.

Traduzione di Riccardo Mainardi. Milano, Bompiani 1991, cm.16,5x24,5, pp.XXII,354, 63 ill.in bn.e 16 tavv.a col.ft. brossura copertina figurata a colori. Collana Saggi Tascabili,3.

Milano, Mimesis Ed. 2003, cm.14x21, pp.124, brossura copertina figurata a colori. Coll.Eterotopie.

A cura di V. Andres, A. De Mondenard, L. Couvreur. Roma, 14 ottobre 2016-19 febbraio 2017. Musée Picasso Paris. Milano, Electa 2016, cm.23x31, pp.214, ill. brossura copertina figurata a colori. Nel vasto panorama delle pubblicazioni su Picasso, la monografia che accompagna la mostra romana costruisce un percorso originale attraverso la ricchezza del fondo di fotografie, opere d'arte e documenti del Musée national Picasso di Parigi. Si indagano ad esempio le inedite, prime esplorazioni (dal 1901) della fotografia sia come ispirazione da tradurre in pittura che come mezzo per documentare l'avanzamento delle sue opere.

A cura di Elena Pontiggia. Milano, Abscondita Ed. 2006, cm.13x22,5, pp.123, num.ill.bn.nt. brossura con bandelle, copertina figurata a colori. Coll.Carte d'Artisti,73.

A cura di Gianni Contessi. Traduzione di Irene Alessi Milano, Abscondita Ed. 2005, cm.13x22, pp.189, num.ill.bn.ft. brossura con bandelle, copertina figurata a colori. Coll.Carte d'Artisti,61.