Arte Saggi

Roma, Bonsignori Ed. 1997, cm.15x21,5, pp.190, 77 ill.bn.ft. brossura con bandelle, cop.fig.

Pisa, Pacini 2010, cm.12x21, pp.190, brossura copertina figurata,

Firenze, Mandragora 2011, cm.20x22,5, pp.210, numerose figure bn. nel testo, brossura copertina figurata a colori. Laureatasi nel 1978 con una tesi su Lorenzo Lippi, Chiara d.Afflitto entrò alla Direzione del Museo Civico di Pistoia nel 1982, facendo del Sistema Museale Pistoiese un complesso d'avanguardia. Appassionata protagonista della vita culturale cittadina, è stata oggetto di una stima di livello internazionale per le sue qualità umane così come per il rigore del suo metodo critico. Introdotto da un profilo biografico e una bibliografia degli scritti di Chiara d'Afflitto, il volume comprende le comunicazioni lette in occasione delle giornate di studio svoltesi in sua memoria a Firenze e Pistoia nel novembre 2008, a un anno dalla sua scomparsa, nonché numerosi contributi che propongono approfondimenti e novità sull'arte del Seicento e sull'arte contemporanea, di cui la studiosa è stata intelligente e partecipe testimone.

Prefazione di Alessandro Beltrami. Milano, Medusa Edizioni 2018, cm.12x15, pp.106, brossura con bandelle. Collana Le Api,43. Tra i due testi di Ernst Gombrich raccolti in questo volume passano quasi vent'anni. Il primo, "The Debate on Primitivism in Ancient Rhetoric", risale al 1966. Il secondo, invece, è il testo di una lectio magistralis che il grande studioso tenne a Napoli nel 1984, sul "gusto dei primitivi". Al centro di entrambi è la riflessione sull'idea - che Gombrich dimostra essere ciclica nella storia dell'arte perché propria della storia del pensiero, mentre quella di "progresso" è relativamente recente - per cui le opere più antiche e meno sofisticate siano in qualche modo superiori moralmente ed esteticamente a quelle successive, molli e decadenti. Da qui l'esigenza di continue riforme (tipiche per esempio delle religioni e delle forme a esse collegate, da quelle liturgiche a quelle artistiche) che ritrovino la forza vitale delle origini. Una questione tutt'altro che "accademica" perché riguarda il nostro tempo più di quanto non si pensi. L'arte di oggi ha ancora il senso genuino, primitivo, delle grandi epoche di rinnovamento del linguaggio artistico oppure sta vivendo una "ciclica" fase di decadenza? La risposta si trova in queste pagine. Prefazione di Alessandro Beltrami.

Traduzione di Riccardo de Benedetti. Disegni di Robert Desnos. Con un testo di Felix Labisse. Milano, Medusa 2019, cm.12x15, pp.154, brossura con bandelle. Collana Le Api,59. L'Italia ha fino a oggi poco approfondito l'apporto che Robert Desnos ha dato alla poesia e alla critica, pur essendo egli un talento poliedrico che ha indagato molteplici ambiti dell'espressione creativa, da quella letteraria a quella visiva, dal cinema alla musica. La sua fede surrealista, fondata sulla sintesi di amore e libertà (analoga a quella di René Crevel) si esalta nell'esperienza del sogno praticata attraverso l'ipnosi: più che un superlativo, quando dice di aver fatto «atto di surrealismo assoluto» intende proprio questa proiezione interiore verso il confine dove la realtà si rivela altro da sé. La fedeltà realista al surreale ispira ogni tentativo di Desnos, poiché egli altro non vuole che essere il "medium" del mai visto. A questa particolare sintesi di immagine e parola come forma del rebus (vedi Duchamp) si rifà la sua idea di pittura "medianica": apparizione del segno come frase misteriosa travestita da figure. Il calembour verbo-visivo è un gioco in cui scrittura e immagine si alleano e ne deriva «il significato segreto che l'immagine esibisce». La sua polemica contro il gusto nasce dalla certezza che ciò che può emergere spontaneamente dalla psiche in piena libertà è più importante dei canoni artistici. La firma dell'artista su un foglio bianco ? ancora Duchamp ? è già opera d'arte. Occorre liberare l'iniziativa individuale. Dopo Duchamp e Breton, Desnos alla fine però abbraccia il combattimento "contro la morte" di Picasso. Una conferma dell'eterna lotta fra apollineo e dionisiaco.

Introduzione di Rosita Copioli. Traduzione di Luisa Zanoncelli rivista e modificata da Alfredo Rovatti. Milano, Medusa 2016, cm.15x23, pp.124, brossura sopracoperta figurata a colori. Coll.Le Porpore,104. "'Una corona di città fiorenti, simili a ninfee sospese su uno stelo flessibile e altrettanto effimere, cingeva una volta le isole del Rialto, sulle quali doveva nascere la loro figlia ed erede più felice, Venezia'. A trent'anni, quando parla di Venezia, Julius von Schlosser ha l'occhio incantato e preciso di Monet, che nello stesso decennio inizia a dipingere le Nymphéas. Come lui potrebbe ritrarla a tutte le ore e i minuti, sorvolandola dalle nubi dei suoi vedutisti - Canaletto, Bellotto, Guardi - o sprofondando tra le palafitte come i suoi marangoni, i magici carpentieri che rappezzano i legni putrefatti dall'acqua, sottraendo Venezia alla morte. Nella sua luce di Fata Morgana proietta tutti i paesaggi che dalla preistoria si sono mutati senza requie in quel miracolo orientale di specchi cangianti, colpendo per sempre l'immaginazione di Turner, di Ruskin, di Proust, di Yeats, di d'Annunzio, di Frederick Rolfe e di Federico Fellini, che a Venezia voleva dedicare il suo film più impossibile, modello della sua stessa mente: la sua natura riflessa e inafferrabile. Le origini di Venezia e Venezia nel XVIII secolo, editi sull''Allgemeine Zeitung' nel 1897, compongono un capolavoro di erudizione e ispirazione, tra le testimonianze più belle verso la Serenissima, a opera di uno dei più grandi storici dell'arte." (Rosita Copioli).

A cura di Martino Doni. Milano, Medusa 2015, cm.17x24, pp.228 ill.a colori e bn. brossura copertina figurata. Coll.Grandi Saggi,12. A quarant'anni dalla morte, oscena, di Pier Paolo Pasolini, artista osceno, è giunto il momento per riflettere con tenacia su un argomento che pochi come lui hanno contribuito a mettere a fuoco. L'osceno, appunto. L'osceno non si può archiviare facilmente, non si può ridurre a questioni di etichetta, di buone maniere, di convenienza ("questo non si dice", "questo non va bene"). L'osceno è molto di più, o meglio: è sempre qualcosa d'altro. Come il sublime, l'osceno agisce da attrattore infinito per la creatività umana: muove dal basso, dal degrado delle periferie, dalla pancia della cultura popolare, dagli organi e dalle sensibilità da sempre considerate inferiori... e tuttavia il suo potere è sommo. La sua virtù è quella di provocare, di impedire che ci si attardi nel solco delle proprie certezze, che ci si accontenti del proprio ordinamento accomodante, che ci si pieghi alla tirannia del proprio realismo. L'osceno turba la tranquillità degli assiomi, ridisegna i confini tra il dicibile e l'indicibile, cancella le distanze e ridistribuisce gli onori e gli oneri dell'organizzazione culturale. Se è vero, come sostenne Walter Benjamin, che cultura e barbarie sono in simbiosi, l'osceno è per così dire il propulsore, il combustibile di questa continua, vitale convivenza. I saggi qui raccolti intendono seguire e sondare questa provocazione; intendono cioè raccogliere la sfida, accettare e sviluppare la complessità che l'osceno rappresenta.

A cura di Roberto Peverelli. Traduzione di Dino Formaggio. Milano, Medusa Edizioni 2022, cm.15x23, pp.190, alcune tavole a colori ft. brossura copertina figurata. Coll.Le Porpore,143. «L'arte - anzi, le Belle Arti, come recita il titolo dell'opera - è stata soltanto uno dei moltissimi temi attraversati dal pensiero di Alain. Professore del Lycée Henri IV a Parigi, maestro amatissimo da tanti allievi destinati a ricoprire un ruolo importante nella vita culturale francese del Novecento (alcuni nomi: Simone Weil, Georges Canguilhem, Julian Gracq, Mikel Dufrenne), Alain ha scritto sui temi più svariati: l'estetica, certo, ma anche l'educazione, la politica, la guerra, i classici della filosofia e della letteratura, la religione... Le arti, però, in questa scena così ricca e variegata, sono un tema ostinatamente presente, non affidato soltanto alle pagine veloci, sintetiche dei propos, ma anche affrontato in modo sistematico in due tra le opere maggiori, il Système des Beaux-Arts, del 1920, e proprio le Vingt Leçons sur les Beaux-Arts, edite da Gallimard nel 1937, ma riprese da un ciclo di lezioni tenute tra l'autunno e la primavera del 1929-30. La lettura di questi due testi consente di mettere a fuoco un'estetica con molti tratti originali, radicati nella lettura di classici (su tutti, Descartes e Hegel), profondamente influenzata da echi di Comte e della cultura positivista, ma insieme capace di aperture inattese su prospettive che avrebbero trovato in seguito sviluppi radicali nell'estetica fenomenologica di Merleau-Ponty o Dufrenne... Il punto di avvio di Alain è il corpo: i suoi fremiti, sommovimenti, le sue agitazioni - emozioni passioni e sentimenti, secondo una scansione triadica che ritorna in modo incessante nelle pagine delle Vingt Leçons. Il corpo, anzi, è nell'estetica di Alain il perno attorno a cui si costruisce tutto il sistema delle arti: a partire da danza, musica e canto, poesia, le prime a nascere, inscritte materialmente, fisicamente nella carne dei corpi, per giungere infine alle arti che dei corpi, dei loro moti e dei loro gesti depositano i segni nella natura, nei materiali - scultura, pittura, disegno». Roberto Peverelli

Milano, Medusa Edizioni 2018. cm.15x23, pp.102, brossura copertina figurata. Coll.Le Porpore,121.

Cura e introduzione Roberto Peverelli. Traduzione di Luana Salvarani. Milano, Medusa 2020, cm.14x22, pp.212, brossura sopracoperta figurata a colori. Collana Le Porpore,44. I saggi e gli articoli raccolti in questo volume, composti in larga parte tra il 1890 e il 1909, mettono in luce un tratto importante del cammino che ha condotto Marcel Proust a diventare scrittore. Nelle pagine dedicate a pittori, romanzieri e poeti, ma anche alla moda, ai salotti e alle feste di alcuni tra i più noti protagonisti della società parigina, si delineano uno stile e un'idea della vita, dell'arte e della letteratura animati dalla passione per il dettaglio in quanto segno e rivelazione di un intero mondo, dall'istintiva negazione di qualsiasi gerarchia del bello, dalla convinzione che la verità di uno scrittore (e in generale di un artista) affiori nel suo stile. Esercizi di apprendistato, questi scritti consentono al lettore di ripercorrere la maturazione di un nuovo sguardo sul mondo, di una nuova forma del mondo, capace di turbare abitudini e certezze.

Prefaz.di Marco Bussagli. Traduzione di Anna Maria Carenzi. Milano, Ediz.Medusa 2020, cm.12x16, pp.116, brossura con bandelle, cop.fig.a col. Coll.I Fiocchi,7. Grande amore di Henri Focillon, uno dei massimi storici dell'arte del Novecento, fu il Rinascimento italiano, al quale dedicò tre saggi fondamentali: quello del 1910 su Benvenuto Cellini; un secondo, nato dalle lezioni che tenne alla Sorbona nel 1934-1935 su Piero della Francesca; e questo, su Raffaello, scritto nel 1926. Le monografie, i cataloghi ragionati sull'opera di Raffaello sono innumerevoli, l'interesse della critica e del pubblico è vivissimo e destinato ad aumentare in questo anniversario che ne celebra i cinquecento anni dalla morte. Una intramontabile attualità che si delinea con esattezza anche nelle parole dello stesso Focillon: «Uno studio di Raffaello non è necessariamente inattuale. In un modo non ancora ben chiaro partecipa di un'epoca che cerca di ricostruire la forma e che ha nostalgia dello stile». È la chiave di volta di queste pagine, su cui Marco Bussagli, nella Prefazione, osserva che lo storico dell'arte francese «certo si riferisce al XX secolo e al ruolo del suo scritto», ma è anche una dichiarazione che «si attaglia perfettamente a descrivere quel processo stilistico che sarà del manierismo e che, in ogni caso, mostra come fin da allora Focillon seguisse quelle che potremmo definire isoidi dello stile e delle forme cercando e trovando corrispondenze tra il passato e il presente».

Paris, Arthaud 1979, cm.20x27, pp.310, 240 illustrations en noir, 73 illustrations en couleurs. legatura editoriale in tutta tela,

Firenze, Polistampa 2009, cm.12,5x17, pp.94, il legatura editoriale, copertinja figurata colori. Coll.I Grani,5. «Quanto si leggerà in questo libro è frutto di ricerche lunghe, intense e intelligenti, che Josephine Rogers Mariotti ha condotto per proiettare una luce verisimile su un quadro celebrato fino alla mistificazione, sulla donna in esso ritratta, sulle relazioni che corsero tra Francesco del Giocondo e la famiglia medicea, e finalmente tra Lisa medesima e Giuliano de' Medici. Una relazione - quest'ultima - che rende pienamente plausibile la congettura dell'identità (per lo più rigettata) fra il ritratto di Lisa ricordato da Vasari e quello commissionato a Leonardo da Giuliano (conforme alla memoria serbata da Antonio de Beatis). Il rapporto fra Giuliano e Lisa va inquadrato sostiena l'autrice - nel clima e nelle consuetudini della tradizione petrarchesca. E, una volta si convenga su questa specificazione, riuscirà ammissibile la richiesta d.un principe a un maestro rinomato di ritrarre una donna ch'era sposa d'un altro. Ipotesi fondata; come la critica letteraria c'insegna a credere. Non di meno confesso che non avrei troppe difficoltà a supporre scambi più concreti delle parole. Parole che comunque mi figuro sussurrate in una stanza di quel monastero (più monzese che fiorentino) che i due frequentavano. Che sia questo un modo per darsi ragione anche di quel "sorriso" che Vasari - forse non ignaro dei fatti - definì "ghigno tanto piacevole"?». (Dalla presentazione di Antonio Natali)

A cura Elio Grazioli. Milano, Abscondita Ed. 2022, cm.11x19,5, pp.70, num.tavv.bn.ft. brossura cop.fig.con bandelle, Coll.Miniature,92. "L'arte è passata ovunque nella realtà. Si dice che l'arte si smaterializzi. È esattamente il contrario: l'arte oggi è passata ovunque nella realtà. È nei musei, nelle gallerie, ma altrettanto è nei detriti, sui muri, nelle strade, nella banalità di ogni cosa oggi sacralizzata senza altra forma di procedimento. L'estetizzazione del mondo è totale. Come abbiamo a che fare con una materializzazione burocratica del sociale, una materializzazione tecnologica del sessuale, una materializzazione mediatica e pubblicitaria del politico, così abbiamo a che fare con una materializzazione semiotica dell'arte. È la cultura intesa come ufficializzazione di tutto in termini di segni e di circolazione di segni. Ci si lamenta della commercializzazione dell'arte, della mercantilizzazione dei valori estetici. Ma questo è un vecchio ritornello borghese e nostalgico. Bisogna ben più temere, al contrario, l'estetizzazione generale delle cose. Molto più che la speculazione mercantile, bisogna temere la trascrizione di tutto in termini culturali, estetici, in segni museografici. Questo è la cultura, la nostra cultura dominante, l'immensa impresa di stoccaggio estetico, di risimulazione e reprografia estetica di tutte le forme che ci circondano. Questa è la più grande minaccia, è ciò che io chiamerei il grado Xerox della cultura."

Traduz.di Luisa Rubini. Milano, Abscondita Ed. 2022, cm.13x22, pp.136, num.ill.bn.ft. brossura con bandelle, cop.fig.a col. Coll.Carte d'Artisti,96. «Da un punto di vista iconografico le Nozze di Cana è il dipinto più enigmatico tra quanti vennero creati da Bosch secondo un tema biblico ben definito. Se il punto di vista di Bosch, che si discosta così singolarmente dal testo evangelico, è da considerare eretico nel senso in cui il concetto di eresia sia inteso soltanto come una opinione particolare in contrasto con il comune modo di pensare, allora ogni tentativo di interpretare il quadro secondo l’iconografia tradizionale si arena in soluzioni insoddisfacenti, in connessioni lacunose e in contraddizioni insolubili. Al contrario, la lettura in chiave ereticale rende possibile una concatenazione di significati per molti versi convincente». Partendo da questa rivoluzionaria proposta interpretativa di un pittore a cui dedicò decenni di studio e alcuni saggi ormai celebri, Wilhelm Fraenger (1890-1964) ci offre con questo testo un alto esempio di rigore esegetico e di sapienza pedagogica. Introducendoci progressivamente alla lettura dei contenuti biografici, gnostici e storici di un capolavoro dell’arte, e sempre abbracciando nella sua analisi l’intera opera di Bosch, Fraenger ci fa da guida nella riscoperta e nella comprensione di questo mirabile pittore.

A cura di Giulio Preti. Con una nota di Fabio Minazzi. Milano, Abscondita Ed. 2022, cm.13x22, pp.124, num.ill.bn.nt. brossura con bandelle, cop.fig.a col. Coll.Aesthetica,40. «Nel saggio "La regola del gusto" il punto di partenza è la varietà e variabilità dei gusti. Vi è in essi un'apparente concordanza: le stesse parole, osserva Hume, designano in tutte le lingue approvazione e pregi, oppure disapprovazione e difetti. Ma questo accordo non va al di là delle parole; anche nella critica, come nell'etica, queste concordanze universali non oltrepassano il significato tautologico delle espressioni: nessuno può negare che il bene è bene e il bello è bello, ma la diversità comincia quando si tratta di determinare quali cose siano buone e quali belle. Tuttavia questa istanza scettica è per Hume solo un punto di partenza. Essa sta a provare che il gusto è soggettivo, e quindi non si possono trovare regole critiche universali; ma soprattutto che non esistono regole a priori, e che anche le regole del gusto sono empiriche, a posteriori. Con ciò è posto il problema fondamentale dell'estetica di Hume: trovare un fondamento alle regole del gusto, tale che renda compatibile la loro universalità con la soggettività che abbiamo prima constatata. Che ci sia un'universalità del gusto, per lo meno relativa e tendenziale, è per Hume una cosa indubbia: ciò per lui si manifesta nei casi-limite, quando si rivelano valori imponenti e disvalori indubbi, o quando si mettono a raffronto produzioni letterarie, o in genere artistiche, di valore notevolmente differente, per esempio una poesia di un qualsiasi autore mediocre con quella di un grande poeta. Questo fatto prova che, in un certo senso, esiste un gusto universale, oggettivo, pur difficile da scoprirsi. La ricerca di Hume non è metafisica. Egli non mira a definire un'idea trascendente del bello. Il suo problema è quindi precisabile in questo senso: come si formano quei «campioni», quei «modelli» del gusto che stabiliscono la norma effettiva e positiva del giudizio del gusto?» (Giulio Preti). Con

A cura di Elena Pontiggia. Milano, Abscondita Ed. 2022, cm.13x22, pp.224, num.figg.bn.ft. brossura con bandelle, copertina figurata a colori. Coll.Carte d'Artisti,52. Il volume raccoglie tutti gli scritti di Felice Casorati (Novara 1883-Torino 1963), uno dei massimi artisti italiani del ventesimo secolo, maestro del Ritorno all’ordine di statura europea. Ai testi teorici, in cui Casorati condensa la sua poetica e discute il concetto stesso di arte, si affiancano in queste pagine conferenze e interviste in cui ricostruisce vivacemente il suo percorso espressivo, le sue esperienze, i suoi amori intellettuali. Completa il volume una serie di toccanti lettere giovanili, comprese in un arco di tempo che va dal 1907 al 1920. Percorse da accenti intimisti e malinconici che si caricano a volte di coloriture crepuscolari, secondo la sensibilità dell’epoca, queste carte ci restituiscono un’immagine dell’artista diversa da quella che contraddistingue la sua maturità, ma radicalmente lontana anche da quella freddezza di cui tante volte è stato accusato. «I miei candidissimi detrattori» ha scritto Casorati «amano, nei miei riguardi, parlare di freddezza di cerebralità di astrattezza o che so io: termini tutti che nella loro imprecisione suonano, all’incirca, sinonimi; che equivalgono, cioè, al dire che la mia pittura è staccata dalla vita. L’accusarmi – con questi lumi – di essere freddo o non abbastanza sensuale – non è che negarmi una certa limitata forma di sensualità. Chi potrebbe negare la sensualità di Ingres, soltanto perché il suo colore non è quello di Delacroix?».

Traduz.di Manuela Maschietto Busino. Milano, Abscondita Ed. 2022, cm.13x22, pp.210, 81 figg.bn.nt. brossura cop.fig.a col.con bandelle, Coll.Aesthetica,48. In quest’opera ormai classica, Jean Starobinski offre una nuova lettura del «Secolo dei Lumi», e la compie attraverso l’analisi puntuale dei rapporti tra gli eventi sociali e politici e le arti – soprattutto la pittura – che li celebrano, li raffigurano e talvolta li anticipano. L’Illuminismo, infatti, riabilita la natura umana, conferendo il primato ai dati della vita sensibile e del sentimento, e attribuendo così alle arti un nuovo significato e una nuova funzione, nel quadro della libertà ritrovata e del sogno di una società rigenerata che assicuri la felicità di tutti i cittadini. Starobinski traccia qui un affresco grandioso e puntuale di questo secolo inimitabile, spaziando dalla pittura all’architettura, dal teatro alla musica, dall’estetica alla letteratura, e aprendo così una prospettiva innovatrice alla riflessione sul grande sogno collettivo della Rivoluzione del 1789.

A cura di Manlio Brusatin. Milano, Abscondita Ed. 2022, cm.10,5x19,5, pp.116, numerose figg.bn.nt. brossura con bandelle, cop.fig.a col. Coll.Miniature,34. Antonio Canova (1757-1822), massimo esponente della scultura neoclassica, s’ispirò all’antichità per recuperare una bellezza ideale che solo l’arte ha il potere di far rivivere, e la cui effimera perfezione egli cercò di fissare nel bronzo o nel marmo. Nei suoi Pensieri sulle belle arti espone al suo biografo, l’abate Melchior Missirini, i segreti del mestiere di scultore, da una parte, e dall’altra la sua concezione dell’arte, che per molti versi rispecchia l’estetica di Winckelmann («nobile semplicità, calma grandezza») arricchita da un elemento tipicamente settecentesco: la grazia. Proprio per questa sua duplice valenza Pensieri sulle belle arti è prezioso sia per chi vuole conoscere i complessi princìpi e le tecniche che regolano l’arte della scultura, sia per coloro che desiderano approfondire la conoscenza di uno dei massimi scultori italiani e delle sue concezioni estetiche. Vengono riprodotte in appendice le eccezionali fotografie d’epoca del tempio di Possagno dopo i bombardamenti austriaci, nel 1917.

A cura di Elena Pontiggia. Milano, Abscondita Ed. 2022, cm.13x22, pp.176, num.figg.bn.ft. brossura con bandelle, cop.fig.a col. Coll.Carte d'Artisti,197. Alberto Savinio (Atene 1891-Roma 1952), pseudonimo di Andrea de Chirico, è stato non solo un grande pittore, ma un raffinato scrittore e teorico delle arti. Montale lo definì «uno dei migliori scrittori del nostro tempo». Questo libro, a cura di Elena Pontiggia, riunisce i suoi scritti sull’arte, pubblicati nel primo dopoguerra sulla rivista «Valori Plastici». Al Savinio filosofo delle arti – che teorizza il ritorno a una nuova classicità, sfuggente ed enigmatica, conciliantesi con la modernità e coincidente con la pittura metafisica del fratello Giorgio de Chirico – il libro affianca il Savinio critico d’arte – con un’antologia di articoli, cioè una serie di suoi «ritratti» di artisti contemporanei, quasi sempre nati da conoscenze dirette. Picasso e il Doganiere Rousseau, Arturo Martini e Longanesi, i surrealisti e le Biennali di Venezia sono alcuni dei nomi e degli argomenti che ci fa conoscere con una verve espressiva capace di unire vitalità e competenza, profondità e leggerezza. Savinio diceva dei suoi quadri: «non finiscono dove finisce la pittura. Continuano». E anche i suoi scritti sull’arte offrono infiniti spunti di riflessione. Continuano.

Traduzione di Leonardo Dall'Asta. Milano, Abscondita Ed. 2022, cm.13x22, pp.176, num.figg.bn.ft. brossura con bandelle, cop.fig.a col. Coll.Carte d'Artisti,172. Erwin Panofsky – per unanime giudizio uno dei più grandi critici d’arte del Novecento – affronta in questo saggio del 1961 uno dei gioielli artistici del tardo Rinascimento, la «Camera del Correggio» nel monastero di San Paolo a Parma. Pochi anni prima, nel 1958, si era cimentato nell’impresa Roberto Longhi, e anche il suo magistrale saggio (Correggio) è pubblicato in questa stessa collana. Il dialogo a distanza tra questi due grandi è entusiasmante. Due metodi, due sistemi euristici si confrontano e si affrontano. Panofsky analizza il capolavoro del Correggio collezionando indizi e prove documentarie, ispezionando le fonti letterarie e iconologiche, quale premessa per la decifrazione del complesso sistema di immagini. Longhi si era invece immerso nella psicologia dell’opera, fa coincidere la sua «prosa d’arte» con il pensiero che sta dietro le immagini, restituisce l’artista all’epoca in cui ha vissuto. Ma al di là delle sostanziali differenze, soprattutto una cosa accomuna i due saggi: l’eccellenza, il magistero critico, l’aristocrazia dello spirito.

A cura di Anna Orlando. Traduz.di Simona Paolini. Milano, Abscondita Ed. 2022, cm.10,5x19,5, pp.116, numerose figg.bn.nt. brossura con bandelle, cop.fig.a col. Coll.Miniature,123. Al “benigno lettore” il pittore fiammingo Pietro Paolo Rubens presenta i Palazzi di Genova in un volume pubblicato a proprie spese ad Anversa, la sua città. Un progetto editoriale che giunge al quarto centenario e ancora fa parlare di sé, catalizza l’interesse di studiosi, critici, addetti ai lavori e non. Più che “well travelled” all’età di quarantacinque anni ancora da compiere, il fiammingo aveva già visto buona parte dei centri artistici (e di potere) in Europa: Roma, Mantova, Genova, Firenze, Padova, Venezia, Madrid, Valladolid tra il 1600 e il 1608, senza contare quanto vide in patria. Ha incontrato re, principi, duchi, ambasciatori, conti e marchesi. Ha frequentato finanzieri, mercanti e condottieri. Era elegante e conosceva sette lingue, tra le quali il latino e l’italiano. Aveva un “gustoso e vivace colorito” e un “tratto gentile” e lo fregiavano “nobili doti”, tra le quali la “facondia del parlare”. Eppure, fu Genova e la ristretta élite dei genovesi che ebbe modo di incontrare ad apparirgli quanto di più moderno. Erano qualcosa di inedito ai suoi occhi i palazzi di città e le tante ville a pochi chilometri da quel centro che oggi chiamiamo “storico” e che allora era il cuore pulsante della vita economica e finanziaria che gravitava sul porto, abbracciato naturalmente ad arco da un fitto reticolo di strade strette e buie.

Milano, Feltrinelli 1988, cm.12x19, pp.240, brossura cop.fig.a col. Coll.Universale Economica.

A.XCV, Serie VII, n.3 (gennaio-marzo 2009). Firenze, Casa Editrice Leo S.Olschki 2009, cm.22,5x28,5, pp.IV,139,(1),testo su 2 colonne, numerose ill.a col. e in bn.nt., brossura, cop.fig.a colori. Indice:GLI AFFRESCHI DUECENTESCHI CON LE STORIE DI MOSÈ DELL’ABBAZIA DI GROTTAFERRATA: STORIA E CONSERVAZIONE BARBARA FABJAN: Vicende storiche degli affreschi duecenteschi 1 MARIA GRAZIA CHILOSI: Storia e lettura delle fasi esecutive degli affreschi attraverso il restauro 11 PIETRO MOIOLI E CLAUDIO SECCARONI: Caratterizzazione mediante analisi di fluorescenza X 41 dei pigmenti presenti nei dipinti murali staccati (Appendice 1) MARIA LAURA SANTARELLI: Caratterizzazione di uno strato pittorico di colore rosso 47 degli affreschi (Appendice 2) KEES NEEFT: The Hipponion Painter 49 SALVATORE RIZZA: Il “Castello di Corradino” a Centuripe. Un raro caso di mausoleo di età imperiale in Sicilia 79 SALVATORE ENRICO ANSELMI: “Addenda” al percorso di Giovan Francesco Romanelli 115 GIOVAN BATTISTA FIDANZA: Revisioni e novità su Francesco Appiani 125 Abstracts 139